El siguiente es el estudio publicado por Maria Antonia Fernández del Hoyo sobre las yeserías de la capilla de San Juan de Sahagún en la iglesia de San Martín (Valladolid ciudad) y las de la capilla de la Virgen del Carmen de la iglesia de Santiago Apóstol (Alcazarén). En él se valoran y explican las mismas en detalle,  y se relacionan con otras existentes en España y en América:

Las yeserías figurativas; apuntes para su estudio

María Antonia Fernández del Hoyo
Universidad de Valladolid

(“Relaciones artísticas entre la Península Ibérica y América” Actas del V Simposio Hispano-Portugués de Historia del Arte (11-13 Mayo 1989). Valladolid, 1990 pp. 113-117)

El rasgo común que mejor define el barroco hispánico de uno y otro lado del Atlántico es, sin duda, su profundo sentido decorativo en contraste con la sencillez de las estructuras. Parte esencial de esta decoración lo constituyen, por su variedad y riqueza de invención, las yeserías polícromas que tapizan interiores de bóvedas y cúpulas, siguiendo diseños que evolucionan desde lo puramente lineal hasta motivos figurados muy diversos.

Las labores en yeso, de tradición mudéjar fuertemente , arraigada, se cultivaron de modo aislado durante el renacimiento, aunque no faltan excepciones señeras --en Valladolid la capilla de los Benavente en la iglesia de Santa María, de Medina de Rioseco--, para resurgir con los albores del siglo XVII y desarrollarse durante esa centuria y la siguiente, dando lugar a múltiples y formidables creaciones barrocas.

Gracias a la baratura del material de yeso y su ductilidad, la arquitectura más ambiciosa pero también, y sobre todo, la más modesta aunque igualmente válida, pudo revestirse de una exuberante ornamentación, acorde con el sentido español de la estética, que se hace especialmente patente en la región andaluza (1). Las yeserías de la bóveda de la catedral de Córdoba se consideran punto de partida del gran desarrollo que el arte del estuco figurado polícromo alcanzaría en las distintas ciudades andaluzas. La sacristía de la iglesia jesuita de los Santos Justo y Pastor, en Granada y las creaciones de Herrera el Viejo en San Hermenegildo y San Buenaventura, de Sevilla suponen el comienzo del estilo en estas ciudades, y, más tarde, el magnífico camarín de la Victoría, en Málaga abrirá la nutrida y exquisita serie de yeserías malagueñas, especialmente de la zona antequerana. Sevilla será, de todas ellas, la que influya más decisivamente en el resto de España y la transmisora de estas decoraciones a las posesiones españolas de la Corona, donde pronto arraigarán con fuerza en perfecta sintonía con la tendencia a lo ornamental latente en la sensibilidad indígena (2).

Pero si el gusto por lo decorativo es característico de lo hispano, parece fuera de duda que la gran mayoría de los modelos ornamentales utilizados aquí y allá proceden de repertorios europeos, del manierismo italiano primero al que se unen más tarde los diseños de tratadistas nórdicos (3). Guirnaldas, acantos, grutescos de muy variadas formas, tarjas, roleos, cintas, cartuchos, etc., formas, en suma, como las que aparecen en la Arquitectura de Dietterlin, con su carga de fantasía e incluso de irracionalidad, penetran en España a través de grabados y, sobre todo, del libro impreso y por la misma vía llegan a las provincias americanas. Los prototipos manieristas perviven en ambos casos durante todo el barroco junto a otros motivos vegetales, heráldicos y de rocallas, a los que se unen en América, aunque en mucho menor grado, otros surgidos de la flora y fauna local.

Los más notables ejemplos de yeserías figurativas revisten los interiores de edificios de reducidas dimensiones: capillas sacramentales, ermitas y, sobre todo, capillas y camarínes dedicados al culto mariano, en los que arquitectura y decoración se funden creando ámbitos de gran barroquismo donde se desarrollan complejos programas iconográficos (4). El ya citado camarín malagueño de la Victoria o los sagrarios de la iglesia parroquial de Priego de Córdoba --con notable presencia de formas rococó-- y de San Mateo, de Lucena tienen su correspondencia en las exuberantes creaciones de la escuela poblana, entre otras, que, con su sensibilidad propia, no desmerecen respecto a la metrópoli.

Pero, con frecuencia, la excesiva repetición de los motivos iconográficos condujo a la pérdida de su contenido simbólico quedando reducidos a simples formas decorativas. Por otra parte, la proliferación de yeserías determinó resultados muy diversos que van desde creaciones de gran calidad técnica y primoroso diseño hasta manifestaciones provinciales de fuerte sabor popular. Es precisamente en estos ejemplos más populares donde las diferencias entre lo hispánico y lo peninsular se hacen menos perceptibles. Es frecuente hablar de «rasgos indianos» para referirse a yeserías españolas que por lo tosco de la talla o lo arcaizante de los motivos denotan un cierto carácter artesanal.

Es mucho lo que resta por saber sobre las yeserías y sus artífices puesto que con frecuencia la documentación no revela los nombres de los yesistas o se desconoce la procedencia de sus diseños y trazas.

Aunque esté fuera de duda la más estrecha vinculación entre el barroco andaluz y el americano, no es dable desdeñar la aportación de otras manifestaciones regionales españolas. El barroco vallisoletano es rico en cubiertas adornadas con yeserías si bien los motivos más usuales son abstractos y, frecuentemente, sin policromar. En la primera mitad del siglo XVII aparecen exclusivamente formas geométrícas, singularmente las puntas de diamante. Más tarde los modelos van enriqueciéndose y abultándose, con inclusión también de rameados y tarjetas hasta llegar al hito que supone la decoración de las bóvedas de la iglesia de Santiago, en Medina de Rioseco, realizadas entre 1672-73 por el arquitecto Felipe Berrojo, en las que aparecen tarjetas vegetales, escudos e incluso decoración figurada con motivos santiaguistas que incluyen el relieve del apóstol titular, que además se policroman. No obstante, los motivos se disponen de forma aislada, sin ocultar las líneas arquitectónicas, rasgo éste que, con muy pocas excepciones, será constante del estilo local.

Así pues, lo poco compacto de los diseños, la falta de policromía y la escasez de motivos estrictamente decorativos son las características de las yeserías vallisoletanas (5).

Curiosamente los casos de decoración más profusa se dan en edificios modestos, como las ermitas de Ntra. Sra. del Carmen, de Torrecilla de la Orden, y de la Virgen de Tiedra Vieja, en Tiedra, singularmente ésta última, con motivos vegetales, veneras, emblemas marianos y relieves historiados en las pechinas que hacen de ella el conjunto más cercano a la sensibilidad andaluza.

Junto a ellos, los dos ejemplos que estudiamos, realizados en los siglos XVII y XVIII respectivamente, presentan una cierta originalidad y, a nuestro juicio, ofrecen rasgos que pueden vincularlos con creaciones americanas.

El primero de ellos se encuentra en la iglesia vallisoletana de San Martín, uno de tantos templos erigidos en el tránsito entre los siglos XVII y XVIII (6). En el tramo central del muro del evangelio se abriría, finalizando esta última centuria, una capilla perpendicular al cuerpo de la iglesia integrada por tres ámbitos: el central, cuadrado, se cubre con cúpula sobre pechinas que presenta una interesante decoración de yeserías figurativas.

La capilla tuvo la advocación de San Juan de Sahagún y fue fundación de D. Gaspar de Vallejo, Caballero de Santiago, del Consejo Supremo de Castilla, que tenía sus casas principales fronteras a la iglesia aunque residía en la corte. En Madrid otorgó testamento, el 9-X-1623, en unión de su esposa D.ª Aldonza Beltrán de la Cueva, instituyendo una memoria y capellanías a las que dotó convenientemente (7).

La edificación de la capilla se retrasaría durante 60 años, hasta octubre de 1693 cuando se nombró a varios maestros de obras «para ber y reconozer la planta y fabrica de la capilla que se a de hazer'" determinando la disposición que debía tener (8). Inmediatamente se adquiríó el terreno y se pregonó la obra, adjudicándose a Pablos Minguez y Manuel Izquierdo, maestros de obras vallisoletanos, en 33.000 reales de manos y materiales (9). La edificación se prolongaría hasta el mes de septiembre de 1697, momento en que se certifica "que la dha capilla estaba acabada". En octubre los maestros dieron carta de pago y finiquito del precio estipulado más 5.350 rs. "que an ynportado las mejoras que ycieron en dha capilla y acrecentaron después del remate de ella conforme a la traza planta y condiciones de Juan Texedor (10). En años siguientes se completaría el amueblamiento de la capilla con retablo y rejas, que no se doraron hasta 1705 (11).

Aunque la documentación no menciona expresamente en qué consistieron las mejoras, podemos aventurar que se tratase de la decoración de yeserías y que fuese responsable del diseño el citado Tejedor. Abona esta suposición el que sea Juan Tejedor Lozano el autor de las trazas de la capilla de los Gaitán, en la iglesia de San Pedro, de Tordesillas (Valladolid), construida en 1674 y que presenta yeserías con rameados y escudos en paredes, pechinas y media naranja (12). Pese a que el tratamiento de las formas vegetales no presenta una total identidad es preciso considerar los 20 años que median entre ambas realizaciones. En tanto que en la capilla tordesillana aparecen únicamente motivos vegetales y heráldicos, la cúpula vallisoletana incluye la figura humana en contraste con los motivos estrictamente geométricos --cuadrados y puntas de diamante-- que cubren el resto de la capilla.

En el vértice de las pechinas un mascarón fitomorfo sirve de punto de arranque a follajes de zarcillos de acanto que envuelven atributos marianos: jarrón de flores, ciprés, espejo y palma respectivamente; la policromía es de tonos oscuros. La cúpula presenta un tambor en el que se disponen alternativamente 8 ventanas --de las cuales sólo una está abierta-- y 8 pedestales adornados con sartas de frutas. Sobre éstos, y ya en la curva de la cúpula, figuras de apóstoles en relieve asimismo policromados en tonos predominantemente oscuros. Es fácil reconocer a San Pedro, San Pablo, San Andrés, San Juan y Santiago el Mayor, y, de forma más dudosa, a San Mateo, Santo Tomás y San Felipe (?). El casquete que remata la cúpula lleva en el centro un marco rectangular, con grandes orejeras, que encierra la figura en relieve de la Inmaculada; uno y otra están asimismo policromados. En torno a ellos ya modo de corona se disponen 8 medias figuras, al parecer femeninas, de rostros delicados y abundante y rizada melena, cuerpos vestidos y cortados a la altura de los hombros como si fuesen maniquíes; de cintura para abajo los cuerpos se convierten en follaje en tanto que los inexistentes brazos se sustituyen por guirnaldas de flores y frutas que enlazan, sin solución de continuidad, con la figura siguiente. Estas figuras están sin policromar.

Del análisis de los elementos descritos destaca en primer lugar el carácter estructural de la decoración que no enmascara sino que resalta las líneas arquitectónicas, produciendo un efecto muy alejado de la abigarrada y opulenta ornamentación de ámbitos andaluces o mexica- nos; la decoración es voluminosa pero espaciada. Examinando con detenimiento las figuras, sorprende el carácter arcaizante de los apóstoles, de talla tosca aunque diferenciados en sus atuendos, rostros y cabellos. San Pedro y San Pablo, singularmente, repiten formas más propias de principios de siglo y adscribibles a modelos semejantes del escultor Francisco Rincón. En contraste, el relieve de la Inmaculada, de mucha mayor calidad, presenta una talla más delicada y un estilo más avanzado. Las formas vegetales en que se resuelven las figuras-follaje se relacionan con las tarjetas de estirpe canesca habituales en retablos de la época, incluso en el mayor de la propia iglesia.

La iconografia es muy clara: La Inmaculada, a la que se refieren los emblemas de las pechinas, aparece escoltada por los apóstoles, con una disposición para la que pueden encontrarse abundantes paralelismos, entre los que podemos recordar la cúpula octogonal de la capilla del Rosario, en la iglesia de Santo Domingo, de Oaxaca (México), contemporánea, con relieves de apóstoles en torno a la Virgen del Rosario, si bien la desnudez de la cúpula vallisoletana contrasta abiertamente con el abigarramiento de la mexicana.

El motivo del torso humano mezclado con vegetación, que deriva del grutesco, es forma muy habitual desde el renacimiento. Difundida a través de grabados y orlas de libros, prolifera como motivo decorativo en piedra, madera, metal y estuco, recubriendo fachadas, soportes arquitectónicos retablos y bóvedas en la Península y en América, presentando figuras variadas y un tratamiento escultórico muy diverso que va desde las formas abultadas de muchos ejemplos andaluces hasta la talla a bisel característica del barroco andino (13). En nuestra región podemos recordar las figuras que aparecen en la cúpula de la capilla de la Virgen de las Angustias, en la Colegiata de Medina del Campo (Valladolid), concluida en 1746 y atribuida al maestro medinense Juan Castander Uceta (14), con bustos vestidos que carecen de brazos, aunque la talla vegetal sea mucho más menuda y rizada.

Sin embargo no son tan frecuentes los casos de una disposición similar a la que presentan las figuras de San Martín, entrelazadas formando círculo, aunque no falten ejemplos relacionables. El más conocido probablemente sea, pese a la diferencia de material, el de la cúpula de la iglesia de Santiago, en Pomata (Perú), en la que tres tipos diferentes de figuras-follaje se unen en una rítmica composición que algunos han interpretado como corona de ángeles derivada de pinturas renacentistas italianas (15) y otros como una danza rítmica de estirpe indígena (16).

La cúpula se ha relacionado con la tradición mudéjar y sus repercusiones en el barroco andaluz: cúpulas del camarín de la Virgen del Rosario, en la iglesia de Sto. Domingo, de Archidona (Málaga) y de la parroquial de Herrera (Sevilla), aunque en ésta última predominen las formas inorgánicas (17). Otros ejemplos podrían aducirse, a nuestro parecer, todos en la provincia de Málaga: camarín de Ntra. Sra. del Socorro, en el Colegio de Sta. María de Jesús, de Antequera; el de la parroquial de Monda; la cúpula de la ermita de Ntra. Sra. de los Remedios, de Velez Málaga; y, sobre todo, la de la capilla del Buen Pastor, en el convento de San Francisco de la misma localidad, donde entre la profusísima decoración apenas pueden adivinarse bustos vestidos de cuyos hombros surgen apretadas guirnaldas que se unen entre sí (18).

Junto a estas realizaciones, las figuras de San Martín destacan por su elegancia si bien no podemos obviar la irregular disposición de las cuatro que coinciden con las orejeras del marco de la Virgen, lo que pudiera atribuirse a una torpeza del tallista en la plasmación del diseño.

La parroquia de Santiago, de Alcazarén (Valladolid), originariamente un edificio románico mudéjar, experimentó profundas transformaciones en los siglos XVII y XVIII (19). Adosada a la cabecera por el lado del evangelio se construyó en esta última centuria una pequeña capilla, a modo de camarín con transparente, dedicada a la Virgen del Carmen y que tiene acceso directo desde el presbiterio del templo (20). En contraste con la sencillez de su arquitectura, un cuadrado sin ningún ornamento arquitectónico, y sobre pechinas desornamentadas se levanta una media naranja adornada con yeserías policromas de original diseño. Los libros de fábrica de la parroquia permiten reconstruir con bastante detalle su proceso constructivo.

La capilla estaba ya en construcción en mayo de 1762, fecha en que se anotan las primeras cantidades "para la fábrica de la capilla de Ntra. Sra. del Carmen que con licencia de Su S.ª Ilma. se está haziendo en mi iglesia" (21). Quien consigna el pago es el párroco D. Diego Ramírez de Arellano, que desempeñó un importante papel en la realización de la obra aunque no pueda considerársele fundador o patrono de la capilla ya que ésta se construyó con la aportación de los fieles (22). La capilla estaba terminada en lo esencial en julio de 1768, cuando el sacerdote rinde cuentas del coste de la misma (23).

El autor de las trazas fue el arquitecto Fray Antonio de San José Pontones, religioso jerónimo en el convento de la Mejorada de la vecina villa de Olmedo, quien acudió en tres ocasiones a vigilar la marcha de las obras. Según afirma el párroco él mismo costeó los gastos del arquitecto a quien "gratificó" por ambas actuaciones. Su actividad como arquitecto se constata en diversas provincias castellanas y en El Escorial, con especial dedicación a las obras públicas; su estilo es, naturalmente, sobrio y desornamentado, en nada afecto a las fantasías barrocas (24). Precisamente en 1762 Pontones supervisaba la construcción del camarín de la Virgen de la Vega en la desaparecida ermita del mismo Alcazarén, que realizaba el maestro Antonio Cecilia con trazas probablemente suyas y que se decoraba también con yeserías "con los atributos de María Santísima" (25).

De la construcción de la capilla del Carmen fueron responsables Joseph Muñoz y Fernando Ávarez, maestros alarifes de Alcazarén (26), mientras que el artífice de la talla fue Domingo Fernández Pedrosa, "de oficio tallista vzº de a v.ª de Iscar» a quien se pagan 1.116 rs. "por 75 dias qe se ocupo en la talla de yeso de dha cap.ª» (27).

¿Corresponde a Pedrosa la traza de las yeserías o fue simplemente el ejecutor de diseños ajenos? Hemos procurado indagar la personalidad de este modesto artista que aparece activo como ensamblador y tallista en varias localidades del antiguo partido judicial de Olmedo (28). Era natural de Mondoñedo (Lugo) y en 1737 residía en Segovia, desde donde dió poder para desposarse con D.ª Teresa Alsua y Galarza, natural y vecina de Palencia, ciudad en la que celebraron el matrimonio en 1738. En1741 residía ya en Íscar, donde fallecería en l770 (29). En el propio Alcazarén existen dos retablos de su mano: el mayor de la abandonada iglesia de San Pedro, hoy en la ermita del Cristo del Humilladero, y el mayor de la propia ermita, in situ (30). El primero de ellos fue reformado en época neoclásica, quizá con ocasión de su traslado, mientras que el del Santo Cristo mantiene su estructura original, sin que llegara a dorarse. La semejanza entre ambos es manifiesta, fundamentándose sobre todo en la curiosa disposición quebrada hacia arriba de los entablamentos y en los elementos decorativos. A su vez, estos motivos presentan notables similitudes con algunos de los que decoran la cúpula; además, y en ocasión de unos pagos referidos al segundo de los retablos, Pedrosa se confiesa «maestro arquitecto y tallista» (31). La autoría de Pedrosa sobre todo ello parece, por tanto, bastante probable.

La decoración de la media naranja adopta una disposición radial, a partir de la clave adornada con 4 cabezas de ángel en medio de follaje: 8 pilastras originan 8 segmentos trapezoidales de molduras mixtilíneas; unas y otros ostentan yeserías. En el segmento que coincide con el remate de! retablo, un águila bicéfala coronada, que porta en sus garras espada y cetro, sirve de marco al escudo del Carmelo; entre sus dos cabezas aparece otra humana; encima el monograma de María, con corona imperial. En el resto de los espacios trapezoidales, los emblemas de la Virgen: sol, luna, espejo, rosa, ciprés, torre y palmera aparecen rodeados de un variado repertorio de formas de raigambre claramente manierista, entre las que figuran grutescos, veneras, cestas de frutas, vegetales, volutas, etc. que se repiten alternativamente dos a dos. Bajo ellos, en el arranque de la cúpula, alternan cartelas rodeadas de volutas y ramos con 4 grupos de dos sirenas enfrentadas que sostienen una venera con una de sus manos mientras se llevan la otra al torso; bajo el águila bicéfala aparece un ángel de cuerpo entero que parece llevarse un dedo a los labios en actitud de reclamar silencio.

Sobre las pilastras, y a modo de estípites figurados, se superponen figuras de torso humano, vestidas con variados atuendos, que se resuelven en formas inorgánicas, mascarones, ángeles-atlantes, emblemas musicales, cintas, drapeados, elementos vegetales, etc. Cinco de ellas tocan instrumentos musicales de cuerda: violín, guitarra, y de viento: serpentón, fagot y chirimía, en tanto que la sexta --que difiere por su factura, tamaño y atavío-- parece tener las manos vacías aunque por su postura podría tocar unas invisibles castañuelas. Las dos pilastras que restan acogen a las que parecen ser las figuras principales: el rey David, barbado, con manto y corona, tañe el arpa; a su lado un personaje que lleva en su mano izquierda una partitura mientras que con la derecha parece dirigir la orquesta. Completando la decoración, cuatro niños de bulto redondo se sientan sobre la cornisa con las piernas en el vacío; en sus manos derechas quedan argollas que bien podrían haber servido para colgar lámparas.

Todas las figuras están talladas en yeso con bastante resalto, singularmente las humanas que son también las más toscas dentro de la factura eminentemente popular de todo el conjunto. La cúpula ostenta una rica policromía de colores fuertes de los que está ausente el oro, lo que contribuye a acentuar el aspecto exótico de las yeserías. En !774 se pagaba a «Roque Felipe, vº de Cuellar y a Segundo del Río, vº de Olmedo doradores», por «dar de colores a la talla de la media naranja de la capilla» (32).

Considerados individualmente, la mayoría de los motivos que aparecen en la cúpula son habituales en el barroco peninsular y americano. Los atributos marianos están presentes en la ya mencionada cúpula vallisoletana de Tiedra; en San Hermenegildo, de Sevilla; iglesia de los Santos Justo y Pastor, de Córdoba; y en los camarines de la Victoria, en Málaga, de la iglesia de la Salud, en la misma ciudad y de los Remedios, en Estepa (Sevilla), los dos últimos rigurosamente contemporáneos de Alcazarén, sin olvidar ejemplos mexicanos, como el Santuario de Santa María Tonantzintla.

El águila bicéfala, motivo heráldico difundido a uno y otro lado del Atlántico a través, sobre todo, de las páginas titulares de tantas publicaciones, aparecen también en la cúpula vallisoletana de Torrecilla de la Orden, así como en el mundo andaluz; el ya citado camarín de la Victoria, y mexicano: fachada de la Valenciana (Guanajuato), parroquia de Atlixco (Puebla) o Santa Mónica (Guadalajara), todas de dedicación mariana.

La sirena es motivo omnipresente en los repertorios decorativos y emblemáticos de donde pasa a la decoración arquitectónica. A su significado de símbolo de la tentación puede añadirse su relación con la armonía celeste; con frecuencia tañe instrumentos o, como aquí, sostiene cartelas. Cabe preguntarse, no obstante, si no se trata de un simple elemento decorativo. En América prolifera sobre todo en la arquitectura andina, aunque tallada en piedra, pero podemos encontrarla también en México, como en las yeserías de capilla del Rosario, de la iglesia de Santo Domingo, en Puebla.

El mascarón es, igualmente, elemento común en el repertorio decorativo del renacimiento y barroco europeo y americano. En Alcazarén aparece asociado a emblemas musicales, quizás en alusión a su origen dionisíaco, saca la lengua en una mueca burlesca y se toca con una especie de venera semejante a un tocado de plumas que puede denotar, quizá, la influencia que sobre modelos europeos ejerció el conocimiento del Nuevo Mundo recién descubierto (33). Un mascarón con idéntico gesto forma el capitel de una pilastra del patio del Seminario de San Telmo, en Sevilla.

Un tocado semejante presenta la figura de busto alado y cintas avolutadas en las sienes, proveniente del manierismo flamenco; pese a tratarse de uno de los más delicados motivos de la cúpula, emparenta con las toscas figuras aladas que rodean al Espíritu Santo en la cima de la cúpula de Tonantzintla.

Los niños desnudos que se sientan en la cornisa introducen un toque de barroquismo que contrasta con la sequedad del entablamento; tratados con mucho más primor aparecen en muchos ejemplos andaluces, como el camarín de la Merced, en Écija (Sevilla). Otros motivos: canéforas, cabezas tocadas con plumas o conchas, ángeles-atlantes son tan frecuentes que renunciamos a buscar paralelismos.

La verdadera originalidad de la decoración reside en las figuras de músicos que forman los estípites animados. Ángeles que tañen instrumentos musicales aparecen en la capilla del Rosario, de Oaxaca, y en el sotocoro de Tonantzintla, en México, pero no conocemos ejemplos de músicos adultos en la época. Quizá sería preciso retrotraerse a iconografías medievales. El rey David de la Portada de las Platerías y los ancianos apocalípticos del Pórtico de la Gloria, de Santiago de Compostela, podrían haberse unido con un sentido de exaltación mariana, en cuyo honor se interpreta el celestial concierto.

La factura eminentemente popular de la talla, a lo que contribuyen de un modo muy notable los fuertes y contrastados colores de la policromía, hacen de las yeserías de Alcazarén algo verdaderamente inusual, exótico en el barroco castellano. Por su modestia se aleja de realizaciones tan espléndidas como el Sagrario de San Mateo de Lucena (Córdoba), aunque algunos motivos sean comunes. En cambio su tosquedad la emparenta con obras como la cúpula del camarín del Dulce Nombre en Santo Domingo, de Archidona (Málaga) y, desde luego, con el conjunto del Santuario de Santa María Tonantzintla (México), tan diferente y a la vez tan cercano.

 NOTAS

(2) Para el barroco americano: D. ANGULO IÑIGUEZ, E. MARCO DORT A y M. BUSCHIAZZO, Historia del Arte Hispanoamericano, Barcelona, 1945-56; Y. BOTTINEAU, Barroco ibérico y latinoamericano, Barcelona, 1971; I. LUKS, «Tipología de la escultura decorativa hispánica en la arquitectura andina del siglo XVIII», Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, nº 17, Caracas, 1973 y Tipología de la escultura hispánica en la arquitectura mexicana del siglo XVIII, Caracas, 1980; S. SEBASTIAN LOPEZ, J. MESA FIGUEROA y T. GISBERT DE MESA, Arte Hispanoamericano desde la colonización a la independencia, I y II, Summa Artis, vols. XXVIII y XXIX; Barroco Latino Americano, Roma, 1980. Lamentamos no haber podido consultar el trabajo de A. MARTINEZ RIPOLL, «Influencias europeas y españolas en las yeserías de Puebla de los Ángeles (México) durante el siglo XVII», presentado en el Simposio Internacional sobre la proyección del Arte español en América y Filipinas, celebrado en La Rábida en 1977. Ver también la aportación de varios autores en Actas del XXXVI Congreso Internacional de Americanistas, t. IV, Sevilla, 1966.

(3) A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, «Motivos ornamentales en la arquitectura de la Península Ibérica entre el manierismo y el barroco», Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte, t. II, Granada, 1973.

(4) S. SEBASTIAN, Contrarreforma y barroco, Madrid, 1981.

(5) J. J. MARTÍN GONZALEZ, Arquitectura barroca vallisoletana, Valladolid, 1967.

(6) Cfr. A. BUSTAMANTE GARCÍA, La arquitectura clasicista del foco vallisoletano (1561-1640), Valladolid, 1983; J. J. MARTÍN .GONZÁLEZ y J. URREA, Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid, I, Valladolid, 1985.

(7) Archivo General Diocesano de Valladolid, Parroquia de San Martín, Libro I de cuentas de las memorias que fundó D. Gaspar de Vallejo. En realidad el testamento fundaba un mayorazgo que se constituía en heredero de los bienes a él vinculados, únicamente «faltando toda nuestra sucesión y los llamados para este mayorazgo... se funde una capilla en la ciudad de Valladolid para lo qual se tome sitio en la dha yglesia de señor san Martín». Esta circunstancia se produjo el 21-IX-1676, fecha de la muerte, sin sucesión, de Elvira Gregoria de Vallejo, hija de los fundadores. El patronazgo de la fundación recayó entonces, de acuerdo con el documento institucional, en el Rector y Colegio Mayor de San Bartolomé de Salamanca, quienes delegaron en el vallisoletano Colegio de Santa Cruz que, a su vez, encargó el cumplimiento de lo estipulado a la propia parroquia de San Martín. Todo ello explica el retraso en la construcción de la capilla.

(8) Fueron Antonio de Bustamante, Francisco Castander , Benito Mancebo, Manuel Izquierdo, Pablos Mínguez, Joseph Gomez y Bernardo Jiménez, maestros de obras de Valladolid y Tordesillas. Ibid. Lib. II.

(9) Cfr. J. J. MARTÍN GONZALEZ y J. URREA, ob. cit., p. 105. El primer pago lo recibieron en diciembre, para adquirir piedra de Íscar (Valladolid) y dar comienzo a la obra.

(10) A.G.D.V ., Lib. III, fols. 561 y 563.

(11) J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA, ob. cit.. pp. 105-107.

(12) Cfr. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, «La Capilla de los Gaitán en Tordesillas», Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, 1973. En noviembre de 1680 Tejedor Lozano, en compañía de su sobrino Francisco García, se obligó a concluir la fábrica de la capilla de la Concepción, propiedad de la congregación de ese nombre, aneja al Colegio jesuita de San Ambrosio, de Valladolid. La obra consistía en el cerramiento de la capilla: bóvedas, cúpula, armaduras y tejados, además de hacer coro con su escalera, pedestales para los retablos, suelos, etc. Las yeserías son sencillas, fundamentalmente geométricas; tan sólo se harían «recuadros corridos entretejiendo jesuses y marias en las bobedas coronadas con sus rayos de relieves... cornisa con medallones». Archivo Histórico Provincial de Valladolid. Protocolos. Leg. 2.399, 14-XI-1680. Tras la expulsión de los jesuítas, la capilla fue cedida al Colegio de Escoceses que la ha utilizado hasta fecha muy reciente. Cfr. M. T A YLOR, The Scots College in Spain, Valladolid, 1971 y J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y F. J. DE LA PLAZA SANTIAGO, Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid, II, Valladolid, 1987, pp. 306 y ss.

(13) Por lo que respecta al mundo americano su tipología ha sido estudiada con precisión por I. LUKS, obs. cits.

(14) Cfr. J. URREA, Semana Santa, col. Cuadernos Vallisoletanos, no 24, Valladolid, 1987.

(15) A. NEUMEYER, «The indian contribution to architectural decoration in spanish colonial America», The Art Bulletin, XXX, 1948.

(16) H. WETHEY, Colonial Architecture and Sculpture in Perú, Cambridge, 1949, p. 159.

(17) D. ANGULO, E. MARCO DORTA, M. BUSCHIA- ZZO, ob. cit., t. 111, Barcelona, 1956, p. 436 y ss.

(18) R. CAMACHO MARTINEZ, Ob. Cit.

(19) J. C. BRASAS EGIDO, Antiguo partido judicial de Olmedo, Valladolid, 1977, p. 15.

(20) J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Arquitectura..., p. 176.

(21) A.G.D.V., Libro de cuentas de la fábrica de la iglesia parroquial de Santiago de Alcazarén 1758-1840.

(22) Según su propia declaración era natural de Navarrete, obispado de Calahorra, y contaba 66 años en 1775, de los cuales había pasado 41 en la diócesis de Segovia, la mayor parte en Alcazarén, donde murió el 15 de octubre de 1781 (Ibid. Parroquia de Santiago de Alcazarén, Difuntos, fol. 133 vº). El rastreo de su biografía ha revelado que era hombre de cierta posición social y heredero del mayorazgo fundado por su abuelo (A.H.P.V., Protocolos, Legs. 10.195, 10.196 y 10.198).

(23) A.G.D.V., Lib. Fábrica de Santiago de Alcazarén, fols. 54 a 57 vº: Capilla de Ntra. Señora del Carmen. El dinero reunido sumó 6.270 rs. en tanto que lo gastado ascendió a 6.298'4.

(24) Para la personalidad del arquitecto cfr. J. C. BRASAS EGIDO, ob. cit., pp. 80, 85, 182-184 y 210, que recoge la bibliografía anterior, y «Noticias documentales de artistas vallisoletanos de los siglos XVII y XVIII», BSAA, L, 1984, p. 446. En 1776 desempeñaba, comisionado por el Consejo de Castilla, la dirección principal de las obras y reparos de los puentes y calzadas de la jurisdicción de las villas de Cuéllar e Íscar. A.H.PV, Protocolos, Leg.11.347.

(25) Ibíd., Leg. 10.196, fol. 25 del año 1762.

(26) Se pagan 1.585,17 rs. de 105 jornales de ambos y 243 de peones, más 822, 17 rs. «importe de 63 dias que se ocupó dho Joseph Muñoz como tal maestro en jarrear las paredes de dha Cap.' hazer su media naranja y lucirla» A.G.D. V., Cuentas de la Capilla del Carmen.

(27) Ibid. Las cuentas pormenorizan, entre otros gastos de materiales, «379,14 rs. importe de 33 fs y mº de yeso que se gastaron en la referida capilla su altar y talla de la media naranja... 49 rs. de 14 fs de expejuelo puestas en la referida obra», así como pagos al rejero Manuel Catalina, al cantero Juan de Amezua Basaguchia y al maestro vidriero de Valladolid Manuel González Espinosa.

(28) J. C. BRASAS EGIDO, Antiguo partido..., pp. 21, 22, 24, 73, 96, 98, 142 y 204.

(29) A.H.P.V., Protocolos, Leg. 10.558. A su muerte confiesa no poseer los bienes suficientes para restituir lo aportado por su mujer como dote. No podemos dejar de señalar la curiosa circunstancia de que la esposa fuese hermana de Fray Miguel de Santiago, Prior General del convento de Carmelitas Descalzos de la capital de México, quien en varias ocasiones envió dinero a sus familiares. Ibid. Leg. 10.550. El conocimiento de los años de formación del artista, probablemente en Galicia, podría quizás arrojar alguna luz sobre la traza de las yeserías, si es que le corresponde.

(30) J. C. BRASAS EGIDO, ob. cit., pp. 22 y 24.

(31) A.G.D.V., Alcazarén Lib. de Cuentas de la ermita del Humilladero,1726-1764.

(32) Ibid. Libro de Fábrica de Santiago de Alcazarén, fol. 90. La cúpula ha sido recientemente restaurada. Estos mismos maestros se encargaron del dorado del retablo rococó, que preside una Virgen del Carmen, que había hecho, en 1770, Segundo Ibáñez, maestro tallista residente en Olmedo. Ibid., fol. 75 vº.

(33) Cfr. A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, ob. cit.. p. 557. Un mascarón con la lengua fuera, etrusco, aparece en la lám. nº 72, fig. 1 de F. S. MEYER, Manual de ornamentación, Barcelona, 1948.